قسمت اول
اشاره: زیباییشناسی قرار نیست جوابهایی سرراست و مشخص برای پرسشهایی بیابد که حول موضوعاتی چون رابطهی اثر هنری و جامعه، ناسازگاری هنر و جامعه، زبان هنر و زبان شیءشده، شکل گرفته اند. زیباییشناسی یا فلسفه قرار نیست سوالهایی را جواب دهند بلکه بناست طرح سوال کنند. نظریهی هنر مانند نورافکنی نیست که با تابیدن به دنیای تاریک هنر آن را روشن و واضح سازد، چرا که تلاش برای وضوحبخشی به حقیقت، به چنگآوردن تمام حقیقت همیشه به شکست میانجامد، همچون شکستی که علم پوزیتویوستی در راه رمزگشایی از جهان متحمل شد. نظریه بیشتر به سان فلاش دوربین در دل تاریکی است؛ فلاشی که در یک لحظه همچون برقی میآید و میرود، همه جا را روشن میکند و ناگهان خاموش میشود و آنچه در ذهن باقی میگذارد نه تصویری روشن و واضح که پستصویری است از حقیقت. کتاب زیباییشناسی تئودور آدورنو و نقدهایی که حول آن شکل گرفته پس تصویری از حقیقت هنر در جهان معاصر است. هربرت مارکوزه، از فعالان و متفکران اصلی جنش دانشجویی آمریکا، زمانی که در صف دانشجویان مخالف، حاضر بود و شاهد بود که چگونه آنها اشعار باب دیلان را بلند بلند میخوانند، احساس کرد یگانه زبان انتقادی باقی مانده، یگانه زبان هنوز به تصرف درنیامده، زبان هنر است که هنوز میتواند با همهی افراد جامعه ارتباط برقرار کند، نه فقط با اساتید دانشگاه و دانشجویانشان، نه فقط با آنها که ”چیزفهمند“ و کتابهای ”سخت“ فلسفی را خوانده اند.
قبل از این که وارد مباحث زیباشناختی شوم باید چند نکته را در مورد زیباییشناسی مطرح کنم:
- عموما این تصور حاکم است که آنچه فیلسوفان قدیم در باب زیبایی نوشته اند، امروزه قدیمی و منسوخ شده و باید فیلسوفها و نظریهپردازان جدید را مطالعه کرد. مثلا اگر کتابی در مورد زیباییشناسی کانت چاپ شود شاید فروش چندانی نداشته باشد تا کتابی در مورد نظریه هنر پستمدرن. این نوع نگاه مدت دار و مُدمحورانه به نظریهی هنر حاصل عدم شناخت از ماهیت خود تفکر است. تفکر مانند علوم دقیقه نیست که پله پله باید آن را طی کرد و کانت پلهی اول باشد و کسانی چون دریدا پلههای آخر. امروزه هنوز هم پیرامون نقد قوه حکم کانت بحث و مناقشه است و ”تکلیف“ آن هنوز مشخص نشده است. ماهیت زیباییشناسی فلسفه است، و هر کسی میتواند خواندن هر فیلسوف یا نظریهپردازی را آغاز کند بدون آن که هیچ کتاب دیگری را در حیطهی فلسفه خوانده باشد.
- درست است که متن و زبان نوشتاری بسیاری از فیلسوفان آلمانی زبان سخت است اما این به هیچ عنوان دلیل کنار گذاشتن آنها به بهانهی ترجمهی بد یا دشواری متن نیست. ممکن است کسی که برای اولین بار کتاب زیباییشناسی آدورنو را میخواند برای فهم متن تقلای بسیار بیشتری کند تا کسی که چند کتاب زیباییشناسی خوانده است. اما همین تقلا برای به چنگ آوردن معنا خود عین تفکر است. این تقلا برای ما فارسیزبانان مرحلهی ترجمه را دارد، بارها و بارها این بحث تکرار شده است که ترجمه از کلیدیترین عناصر فضای نظری و هنری ایران است، چرا که تلاش ماست برای به چنگ آوردن آنچه به زبان دیگری نوشته شده و فهم ما گره خورده است به ترجمهی ما. اما این ترجمه نه تنها برای ما که فارسیزبانان که یک انگلیسیزبان یا آلمانیزبانان هم تکرار میشود، به این معنا که صرفاً به خاطر آلمانیزبان بودن نمیتوان متن دشواری همچون متن آدورنو را در نگاه اول درک کرد. حتی یک آلمانیزبان هم برای درک آن، خود باید متن را برای خودش ترجمه کند. چرا که زبان فلسفه پر است از کلمات و واژگانی که معنای خاصی خود را دارند و لازم است که فرد از خلال متن معنای دیگری از آنها را دریابد که متمایز از معنای روزمره آنها است.
- نظریه ابتدا و انتها ندارد. هر کسی از هر کتابی آغاز کند میتواند ــ و خود به خود ــ به کتابهای دیگر نظری خواهد رسید. کتابهای زیباییشناسی مانند زنجیری نیستند که دانههای آن پشت سر هم به هم وصل باشند. بلکه بیشتر به رشته نخی درهم گره خورد و پیچیده میمانند که دیگر آنقدر درهم تاب خورده اند که پیدا کردن سر و ته آن غیر ممکن است؛ اما میتوان رشتههایی را پیدا و دنبال کرد. میتوان از یک جا آغاز کرد و همان خط سیر را دنبال کرد، خط سیری که خود به خود به دیگر رشتهها پیوند میخورد. هر نظریهپردازی ریسمانی را برگرفته و در نهایت به آن افزوده است.
- این سلسله مقالات بنا ندارند که خلاصهای کلی، یا ویکیپدیایی از نظریات هنر ”از گذشته تا به حال“ ارائه دهند. چرا که صدها کتاب و سایت اینترنتی به این امر پرداخته اند و از طرف دیگر ”آشنایی“ کلی با یک فیلسوف از طریق یک متن چند هزار کلمهای هیچ درک عمیقی نمیتواند از آن فیلسوف به دست دهد. تمام تلاش من در این نوشتهها پرداختن به یک موضوع مشخص در زیباییشناسی و رابطهی آن با هنر معاصر و مدرن است. چند مقالهی اول به مفهوم خودآیینی در زیباییشناسی آدورنو اختصاص دارد. کتاب نظریهی زیباشناختی به چند دلیل در ایران آن طور که باید و شاید مورد توجه نبوده است: اول این که ترجمهای از آن وجود ندارد؛ چرا که متنی سخت، چگال و بلند است. دوم اینکه بسیاری بر این تصور اند که متن نظریهی زیباشناختی ”قدیمی“ است. پیتر آزبورن نویسنده کتاب همهجا یا هیچوقت: فلسفهی هنر معاصر[1]. کتابی که برنده یکی از مهمترین جوایز مطالعات هنر شد[2] در مقدمهی خود در این کتاب در مورد نظریهی زیباییشناختی آدرنو مینویسد: نظریهی زیباشناختی سرآمد تمام کتابهای فلسفی قرن بیستم در مورد هنر است. این کتاب بیش از هر کتاب دیگری ابزار فلسفیای در اختیار ما میگذارد تا بتوانیم میان ”هنر“ و ”استتیک“ در هنر معاصر تمایز قائل شویم.
سعی من در اینجا توضیح و تفسیر کل این کتاب نیست، چرا که معرفیهای سطحی، اینترنتی و یا درسگفتارهای کوتاه در مورد این کتاب به اندازهی کافی در دسترس هست. در عوض در این متن و متنهایی که در ادامهی میآیند، سعی کرده ام از خلال یک مفهوم مشخص سراغ این کتاب برم. مفهومی که معتقدم از مهمترین و ــ به زعم پیتر بورگر ــ از مرکزیترین مفاهیم این کتاب است: خودآیینی هنر[3]. مفهومی که مناقشهی بسیاری بر سر آن بوده و تفسیرهای زیادی را دربر داشته که بیشترشان حاصل برداشتهای غلط از چند مفهوم فلسفی است [4] .
خودآیینی هنر به چه معناست؟ آیا به معنای جدایی و استقلال هنر از جامعهای است که از آن برخواسته است؟ آیا هنر واقعا از زندگی و واقعیت جداست و منطق خود را دارد؟ آیا هنر مدرن هنری خودآیین بود؟ بحث خودآیینی هنر شامل طیف وسیعی از بحثها و جدلها است. از بحث هنر برای هنر گرفته تا هنر متعهد، تا بحث ضدـهنر به مثابه چیزی علیه هنرخودآیین (مانند پیتر بورگر). برای شروع بهتر است شرایط و پیشینهی تاریخی را بررسی کرد که طی آن هنر خودآیین شد؛ حصاری به دور خود کشید و خود را از جامعه جدا کرد. اما این جدایی همانطور که در ادامه نشان خواهیم داد تنها به صورت یک دعوی باقی ماند و هیچگاه نتوانست به طور کامل محقق شود. در اواخر قرن هجده که طبقهی بورژوا در فرانسه ظهور میکند و در قرن نوزدهم به اوج میرسد، موجبات رشد و تحول بازار هنر توسط مجلات و این قشر فراهم میشود. پیش از آن هنر بازاری نداشت که در آن مردم عادی بتوانند اثر هنری خرید و فروش کنند. عمدتا آثار همچون بسیاری دیگر چیزها در تملک خانواده اشراف، نجیبزادگان و کلیسا بود. طبقهی بورژوا میتوانستند اثر هنری خریداری کنند و صاحب آن شوند. به این صورت بالقوهگی هنرمند شدن برای افراد جوانتر از طبقهی متوسط یا معمولی مهیا شد، شغل و پیشهای که بیشتر در اختیار نجیبزادگان پاریسی بود. تمام این شرایط در کنار هم موجب شد که ”تولیدات فرهنگی خودآیینی نسبیای نسبت به نهاد قدرت بدست آورند“[5]. پیر بوردیو به بهترین شکل چگونگی این فراید در کتاب قواعد هنر و از خلال رمانهای فلوبر بسط و شرح میدهد. او معتقد است که گرچه هنر نوعی خودآیینی بهدست آورده بود اما ما باید ”روابط دورنی میان ساختارهای اجتماعیای که هنر در دل آنها تولید“ و درک میشود را بررسی کنیم. به این معنا که هم باید در نظر بگیریم که چه شرایطی در جامعه باعث میشود هنر خودآیین باشد، و هم این که چه اتفاقی میافتد که در جامعه کنونی درک و دریافت ما از هنر چیزی خودآیین و به ظاهر مستقل از جامعه است. بوردیو معتقد است که شرایط قرن 18 و 19 مانند ظهور بورژوازی، امکان فروش اثر هنری برای یک فرد عادی در بازار، ظهور طبقهی بوهمی که قبلتر شکل گرفته بود، پیشنیاز آزادی هنر از یوغ مذهب و سیاست بوده است. جدایی امر زیبا از زندگی یا امر تجربی ریشه در یونان باستان دارد. زمانی که ارسطو به معرفت پرداخت دانش و معرفت در زندگی را از دانش و معرفت فلسفی جدا کرد.
هربرت مارکوزه در مقالهی خصلت تصدیقگرای فرهنگ[6] نشان میدهد که چطور در فلسفهی یونان امر زیبا و معرفت فلسفی از زندگی مادی جدا میشود. او میگوید در طول زمان کل زندگی به بخشهای دوگانه تقسیم شد، مانند ”کار و تفریح، جنگ و صلح، و [به طور کلی] اعمالی که هدفشان برآوردن امر ضروری و مفید اند و اعمالی که هدف زیبایی دارند [7] “. فلسفهی یونان باستان با وجدانی آسوده به این امر معترف بود که اغلب انسانها مجبور اند زندگیشان را وقف فراهمکردنِ ضروریات کنند، درحالی که عدهی قلیلی خود را وقف سرخوشی و حقیقت میکنند.“ هنوز هم همین وضعیت وجود دارد اما وجدان آسوده دیگر در کار نیست. دیگر بنا نیست که عدهای به واسطهی تولد به امر ضروری بپردازند و عدهای به امر زیبا و معرفت فلسفی. دیگر همگان ــ حداقل به صورت انتزاعی ــ میتوانند به امر زیبا بپردازند و هر کسی بالقوهگی پرداختن به هنر را دارد ــ هرچند نه به لحاظ عملی. با شکل گیری بورژوازی فرهنگ راه بسط و تحول خود را از دیگر امور جدا کرد و به عنوان چیزی جداگانه و مستقل ارزشمند شد. همین جدایی فرهنگ از جهان مادی بستری فراهم آورد برای خودآیینی هنر.
وقتی برای اولین بار کتاب نظریه زیباشنتاختی بعد از مرگ آدورنو چاپ شد، بسیاری آن را نادیده گرفته و هنوز هم میگیرند؛ چون غالباً بر این تصور اند که دیگر دوران هنر خودآیین به سر آمده است. ”کنار زدن نظریهی زیباشناختی بر این مبنا که از یک هنر خودآیین دفاع میکند، پیشاپیش نوعی مفهوم خودآیینی زیباشناختی را در ذهن دارد تا این که این مفهوم را از دل متن یعنی از دل استفادهای که آدورنو از آن میکند بیرون کشیده باشد[8]“. اما باید سعی کرد مفهوم خودآیینیِ هنر را از خلال درگیری مستقیم با متن و خوانشهایی که از آن شده شرح داد نه با پیشفرضهای غلط در مورد این مفهوم.
هنر بعد از صنعتیشدن جامعه با آن سر ناسازگاری دارد. هنر به هیچعنوان در یکی دو قرن اخیر امری سازشگری نبوده و هنرمندان اغلب علیه وضع موجود شوریده اند. این ناسازگاری، این تنش حل نشدهی هنر با شرایط تاریخی چیست؟ به واسطهی همین تنش، وضعیت هنر در صد سالهی اخیر کاملا متفاوت با وضعیتی است که این پدیده در دورههای قبل از آن داشته است. علت تمایز آن هم در وضعیت کالایی یا شیوهی تولیدی است که در جامعههای سرمایهداری حاکم است. برای آدورنو کلید اصلی فهم رابطهی جامعهی معاصر با هنر همین کالایی شدن است. آن نقدی که هنر معاصر را فارغ از چنین پدیدهای بررسی میکند و دعوی آن را دارد که ”به خود هنر“ بپردازد، کاری که صدها کتاب در مورد هنر معاصر انجام داده اند، در بهترین حالت بدل میشود به یک ”شرح خوب“ در مورد تغییر و تحولات ”دورنی“ هنر بعد از جنگ جهانی دوم که از امپرسیونیستهای انتزاعی در آمریکا شروع میکند و تک تک تغییرات را مانند خطی پیوسته و بهم گره خورده دنبال میکند. اما غافل از این که همان تحولات درونی پیوند ناگسستنی دارد با تحولات اجتماعی و اقتصادی. هر بحثی چه هنر معاصر باشد چه نجات محیط زیست، چه مطالعات زنان، در صورتی که نتواند مفاهیم و هستهی مرکزی خود را به چیزی کلیتر گره بزند در حد یک مسئله درون صنفی باقی میماند که میتواند جالب باشد اما نمیتواند کافی و تاثیرگذار باشد. اگر بناست در مورد هنر معاصر بحث کنیم باید پای رابطهی انسان معاصر با جهان واقع پیش کشیده شود. رابطهای که بعد از انقلاب صنعتی و شیوهی تولید سرمایهدارانه برای همیشه تغییر کرده است و قطعاً به واسطهی شیوهی دیگری از تولید تغییر خواهد کرد. در جهان کالایی ارزش هر چیزی بر مبنای ارزش مبادلهی آن تعیین میشود. در جامعهی معاصر که همه روابط اجتماعی تحت تاثیر اصل مبادله اند، ارزش هر چیزی در میزان مبادلهپذیریاش با دیگر چیزها تعیین میشود. به عبارتی ارزش هر چیز در بیرون از آن و در نسبت با دیگر کالاها ارزیابی میشود. به این معنا ارزش کالا دگر آیین[9] است. مثالهای این وضعیت فراوان است: ازدواج میان دو نفر باید سود و منفعتی برای هر دو طرف در برداشته باشد تا پیوندی ”موفق“ محسوب گردد. ”خوب و بد“ بودن یک رشتهی دانشگاهی با درآمدی که فرد میتواند در آینده به دست آورد، رابطهی مستقیم دارد. هیچ چیزی دیگر نمیتواند فیذاته یا خودآیین ارزشمند باشد بلکه این قانون مبادله است که ارزش آن را تعیین میکند. ”همه چیز و همه کس قیمتی دارد“. ارزش در جهان مبتنی بر مبادله دگرآیین است. در چنین شرایطی است که اگر یک عنصر تن به اصل مبادله ندهد میتوان به استثناء وضعیت بدل گردد و حضورش در جامعه تنشآفرین باشد. یعنی اگر جامعهای غیر از جامعهی کالایی و مبتنی بر ارزش مبادله داشتیم قطعا هنر هم خودآیین نمیبود. حضور شخصی که از اصل مبادله پیروی نمیکند برای آنان که این اصل را ”طبیعی و عادی“ میدانند خطرناک و غیرقابل فهم است. کلیشهی رایج فیلمهای پلیسی، کارآگاهی است که نمیتوان او را خرید، او تن به اصل مبادله نمیدهد و برای همین برای کل سیستم خطرناک میشود، چون میتواند پایههای کل جامعه را بلرزانند، چرا که پایههای این جامعه همان اصل مبادله است. این افراد حاضر اند برای سرسپردن به اخلاق که امری خودآیین است [10] ، تمام دستگاه پلیس را به خطر بیاندازند. برای همین اخلاق کانتی که امری خودآیین است و ارزش درونی آن توسط هیچ چیز دیگری تعیّن نمییابد، در جهان امروزه قابل درک نیست. چرا که قرار نیست فرد در قبال رعایت کردن امر اخلاقی سودی حاصل کند یا قرار نیست وضعیت اخلاقی حتی منجر به نفع همگان باشد، هرچند که شاید اینطور باشد. شاید هم در شرایطی رعایت اخلاق به ضرر همه باشد؛ اما باید رعایت شود. خصلت بوهمی هنرمندان که امروزه در هنر معاصر عمدتا تبدیل به نمایش و ژست شده است در قرن نوزدهم نوعی کنش رادیکال و تن ندادن به اصل مبادله بود. فرد زندگی عادی را رها میکرد و در برابرش انتظار دریافت چیز دیگری را نداشت و حاضر هم نبود آن زندگی را در قبال هر چیز دیگری عوض کند [11] . آنچه در هنر همتای همان فرد اخلاقی است که تن به اصل مبادله نمیدهد، استثناء وضعیت است و میتواند حامل حقیقت باشد، خودآیینی است. هنر پدیدهای است که تن به اصل مبادله نمیدهد و ارزش آن نه بیرونی که درونی و خودآیین تعین میشود.
اما آیا امروزه هنر خرید و فروش نمیشود، آیا هنر نیز تنها یک کالا مانند دیگر کالاها نیست؟ از یک طرف این دعوی که هنر کالا نیست و از مناسبات کالایی به دور است تنها یک توهم است و شاید میلی است که هنرمند دارد. اتفاقا هنر از یک سو کالا است و از سوی دیگر نیست. از طرف دیگر این دعوی و تصور که هنر نیز تنها یکی از کالاهای موجود است و دیگر از ساحت آن چیزی باقی نمانده جز کالاهای لوکس و گرانقیمتی که به نام هنر در حراجیهای چند میلیون دلاری به فروش میرسند، تصوری کور، تقلیلدهنده و متعصبانه است. اما روایت دیگری هم وجود دارد که روایت دیالکتیکی از اثر هنری و رابطهی آن با کالا است. روایت آدورنو از اثر هنری به گونه ای است ”که نه تنها نشان از نزدیکی و همگرایی اثر هنری و کالا دارد بلکه نشان از جدایی و واگرا بودن این دو را در خود دارد. [12] “. این صورت بندی که در مقاله بعدی به تفصیل شرح داده خواهد شد نه به مسئله کالاییشدن بیتوجه است و نه بیپرده و مستقیم آن را رد میکند. اثر هنری با فرو رفتن در فرم کالایی و با تقلید از فرم کالایی اما تن ندادن همزمان به ارزشـمبادله ماهیت کالا را نقد میکند. ”اثر هنری تنها با غرق کردن و غوطه ورساختن خودآیینی خود در تصورات و تصاویر جامعه است که میتواند بر بازار دگرآیین فائق آید. [13] “
توضیح اثر:
زینب هاشمی، تهران، اکلریک و رنگ روغن روی بوم، دو لته، 135 در 390 سانتیمتر، 1392
[1] . Peter Osborn, Anywhere or Not At All: Philosophy of Contemporary Art, Verso, London, 2013.
[2] Association For the Study of the Arts
[3] . این واژه در زبان انگلیسی autonomy است که باید به خودآیینی ترجمه شود. بعضیها از آن به عنوان استقلال هنر نام برده اند که نمیتواند به درستی مفهوم این واژه را بیان دارد چرا که در ادامه خواهید دید که این مفهوم به معنای استقلال هنر از واقعیت نیست.
[4] . این بحث به یکی از مقالات پیتر آزبورن در مورد خودآیینی برمیگردد که به طور مفصل در مقالات بعدی به آن پرداخته خواهد شد.
[5] . Pierre Bourdieu, The Rules of Art, 1996, Polity Press, from the inside flap.
[6] Affirmative Character of Culture
[7] . Herbert Marcuse, Art and Liberation, Routledge, 2007. P. 83.
[8] . James M. Harding, ‘Historical Dialectics and the Autonomy of Art in Adorno’s Aesthetic Theory’, Journal of Aesthetics & Art Criticism vol. 50, no. 3 (1992);
[9] heteronomous
[10] اخلاق امری خودآیین است به این معنا که ارزش های اخلاقی به واسطهی هیچ امر بیرونی، مانند منفعت، ثواب، یا قیمت تعیین نمیشود و ارزشهایی درونی اند. برای بحث بیشتر در باره اخلاق خودآیین میتواند به بحثهای بیشماری که حول اخلاق کانتی مطرح شده است، مراجعه کنید.[11] برای اطلاعات بیشتر در مورد بحث تاریخی صفت بوهمی بودن هنرمند می توانید به کتاب قوائد هنر پیر بوردیو مراجعه کنید.
[12] . Stewart Martin, ‘The Absolute Artwork Meets the Absolute Commodity’, Radical Philosophy 146, Nov/Dec 2007, pp. 15-25
[13] . Theodor Adorno, Aesthetic Theory, Translated by Robert Hullot-Kentor, P.21
