هنر و سیاست [رازآمیز شدن هنر به دست منتقدان محافظه‌کار]

اشاره: 

مجموعه مقالاتِ هنر و سیاست به رابطه‌ی هنر و سیاست به معنای کلی می‌پردازد. نیازی به تعریف و تشریح هیچ کدام از این دو واژه نیست. اما باید ذکر شود که سیاست در اینجا الزاماً به معنای روابط میان افرادی که مستقیماً در دستگاه‌های دولتی فعال اند، نیست. سیاست امر کلی‌ای است که همه‌گان را در بر می‌گیرد و به نوعی توزیع امر محسوس است. سیاست در اینجا به معنای موضع گرفتن در مقابل هر چیز و هر پدیده‌ای است. بنا نیست طبق معمول نظریه‌های مختلف معرفی شوند، قرار است در مقابل وضعیت موجود، در برابر برساخته‌های فرهنگی و اجتماعی موضع گرفته شود، این مقالات بناست نگاه خنثی و بی‌طرف را که از قضا خود ایدئولوژیک است، زیر سوال برد. 

تاریخ هنر و نقدهای هنری پُر است از صورت‌بندی‌های سطحی و بی‌ارزش که هیچ پایه و استدلالی از خود بروز نمی‌دهند و صرفاً کلاژهایی زیبا اند از کلمات نامتعیّن و مبهم که بیشتر کارکردش مستأصل کردن خواننده است. در مجلات ایرانی به وفور می‌تواند این گونه نوشته‌ها را یافت، نوشته‌هایی که فقط در پی تمجید و تعریف‌های بی‌اساس از یک هنرمند یا یک اثر هنری اند. مهم‌ترین نقطه‌ضعف این نوشته‌ها نبود استدلال محکم و استوار است. نمونه‌های کوچک این نوع تحلیل‌ها  و نوشته‌ها که مملو از ژارگون است، در اینترنت به وفور یافت می‌شود. درچنین وضعیت‌هایی مصطلح است که می‌گوید نویسنده ژارگون‌ها را پرتاب کرده است. به این معنا که ضعف در تحلیل واقعیِ وضعیتِ موجود یا صرفاً نداشتن حرفی برای گفتن او را وا می‌دارد که واژه‌های تخصصی و ژارگون‌ها را بدون هیچ ظرافت و حساسیتی به کار گیرد یا این‌که با زبان ادبی فاخر مفاهیم ساده‌ای را در مورد اثر هنری با آب و تاب بیان کند و آن را رمزآلود جلوه دهد. نویسنده‌‌ای که ژارگون‌ها را بی‌دلیل در نوشته‌ی خود استفاده کند از ضعف صورت‌بندی و روابط مفاهیم در نوشته‌ی خود آگاه است و سعی دارد این ضعف را در پشت ژارگون‌های شیک و صیقل‌خورده مخفی کند. خواننده‌ی مسلح به نگاه انتقادی می‌تواند این نوشته‌های عاری از مفهوم را به راحتی تشخیص داده و مچ نویسنده را بگیرد. بخش کوچکی از رازآمیزسازی هنر به واسطه‌ی استفاده‌ی بی‌مورد از ژارگون‌ها انجام می‌شود بخش عمده‌ی آن ناشی از تعریف و تمجیدهای بی‌اساس است. در یکی از بروشورهای کریستی در مورد یکی از آثار آبی ایف‌کلاین چیزی با این مضمون نوشته شده است که می‌توان با مشاهده‌ی این اثر در ازلیت آبی غوطه‌ور شد. چطور می‌توان با نگاه کردن به یک رنگ آبی در ازلیت غوطه‌ور شد. اگر این‌چنین باشد که در مورد کارهای کاندینسکی باید گفت در ازلیت رنگ‌های شاد و بازیگوشانه‌ی بوم‌های کاندینسکی می‌توان غرق شد. یا در مورد مارک روتکو باید گفت می‌توان در لکه رنگ‌های عظیم روتکو به ازلیت پیوست.

اثر هنری همیشه ابژه‌ای جذاب و محسور کننده بوده است چه سی‌هزار سال پیش، به شکل تصاویر داخل غار، چه در دوران شکوفایی مذهب به شکل ترسیم صحنه‌های حماسی و مذهبی، و چه در دوران مدرن به شکل خودآیین، همیشه با رمز و راز گره خورد است. تصاویر در غارهای ماقبل تاریخ در مکان‌های تنگ و تاریک غار کشیده می‌شدند و با امر جادویی گره خوردگی زیادی داشته اند. این رمز و راز در بعضی نوشته‌ها به اوج خود می‌رسد و “منتقد” محافظه‌کار از آنجا که درک درستی از اثر ندارد، تنها کاری که می‌کند این است که هنر را رازآمیز می‌کند [mystification]. جان برگر[1] نمونه‌ای از این رازآمیزی را در کتاب راه‌های نگریستن آورده است. او به کتابی در مورد آثار هالس اشاره می‌کند. در این کتاب نویسنده به گونه‌ای از یکی از آثار فرانتس هالس [2] تعریف و تمجید می‌کند که وضعیت را بیشتر مبهم می‌سازد تا روشن و شفاف: “هر زنی از وضعیت انسانی با درجه‌ای یکسان از اهمیت با ما سخن مي‌گوید. هر یک از زنان با روشنیِ یکسان در مقابل تیرگیِ بسیار زیادِ سطح، ظاهر شده اند. اما این زنان با چیدمان ریتمیکِ دقیق و مشخص و بافتِ موربِ کنترل شده‌ای که از طریق سر و دستان‌شان شکل گرفته است به هم پیوند خورده اند. نوسان‌های ظریفِ رنگ‌های سیاهِ عمیق و براق در  ترکیبِ هارمونی کل سهیم شده و یک تضاد به یاد ماندنی را با رنگ‌های سفید تاثیر گذار و تُن‌ِ بدن‌های زنده ایجاد کرده‌اند که در آنجا ضربه قلمموهای منفصل به اوج پهنا و قدرت خود رسیده اند.(بخش های ایتالیک از خود برگر است [3] .)” برگر در ادامه اذعان می‌کند که ترکیب‌بندی یک نقاشی در قدرت یک تصویر نقش بسزایی دارد اما آن‌طور که در مورد ترکیب‌بندی این نقاشی نقاشی نوشته شده است به طور مشخص‌تر عباراتی نظیر ترکیب هارهونی، تضاد به یادماندنی، رسیدن به اوج پهنا و قدرت، حس برانگیخته شده توسط تصویر را از سطح تجربه زیسته به آن سطح ناخوشایند از “تحسین و تقدیر هنر” مي‌کشاند. 

برگر معتقد است حقیقت در مورد هالس این است که او “اولین نقاش پرتره بود که شخصیت‌ها و تجلیات جدید ساخته‌ی سرمایه‌داری را کشید. کاری که هالس به شکل بصری انجام داد بالزاک دو قرن بعد در ادبیات به انجام رساند.” اما بعضی مورخان دست‌آورد هنرمند را با اشاره به چیزهای بی‌اهمیت و بی‌ربط مزمحل مي‌کنند. در قطعه‌ی روبر شاهد اوج رازآمیزی هنر در مورد این اثر هالس هستیم: “تعهد تزلزل‌ناپذير هالس نسبت به بينش شخصی خود، که آگاهي ما را از هم‌نوع‌هايمان ارتقاء مي‌دهد و ترس ما را از قدرت روزافزونِ تکانه‌های نيرومند بیشتر می‌کند، تکانه‌هایی که او را قادر مي‌سازند نگاه نزدیک و دقیقی از نیروهای حیاتی زندگی به ما عرضه کند.” [4] برگر در ادامه از یکی از مقاله‌ی مهم والتر بنیامین، “اثر هنری در عصرِ بازتولیدپذیریِ تکنیکی آن”، استفاده می‌کند و نشان می‌دهد که چگونه این رازآمیزسازی  در جهت تقدس بخشیدن به یکتایی اثر هنری است. در واقع یکتایی اثر هنری در جهان معاصر از یکتایی معنا و تصویر به یکتایی فیزیکی آن انتقال یافته است. امروزه اثر هنری یکتا و منحصر به فرد است نه به این خاطر که حامل معنا و تصویری یکتا است، بلکه به این خاطر که به لحاظ فیزیکی یکتا و نادر است. بعد از اختراع دوربین اثر هنری وارد هر مکانی شد. اثر هنری در تلویزیون پخش می‌شود و وارد فضای خانه می‌شود و با دکوراسیون خانه تلفیق می‌شود. اثر هنری بر روی بیلبورد نقش می‌بندد و در ابعاد غول‌آسا دیده می‌شود و معنای متفاوتی به خود می‌گیرد. ارزش اثر درگذشته نه به یکتایی فیزیکی‌اش که به یکتایی فرم و مفهوم همبسته‌ی آن وابسته بود. “ارزش معنوی یک شیئ، … مي‌تواند تنها با عبارات جادویی و مذهبی تشریح شود. از آن جایی که در جامعه مدرن هیچ یک از این دو، نیروهای زنده‌ای نیستند، شیئِ هنری یا همان «اثرِ هنری» در جوی از تقدسِ بالکل جعلی و ساختگی قرار گرفته است. به گونه‌ای در مورد اثر هنری بحث مي‌شود که انگار يادگاري‌هاي مقدس اند. [5] ”

منتقدی که  وضع موجود را وضعیتی نادرست و کاذب نمی‌داند، مجبور است آن را تأیید کند و برای این کار لازم است که به آن معنا بخشد، برای همین آثار هنری امروز را در جهتی می‌خواند که به حال معنا بدهد و آن را تأیید کند. این نگاه صرفاً محدود به آثار هنر معاصر نمی‌شود بلکه کل تاریخ هنر را در بر می‌گیرد. او کل آثار گذشته را برای معنا بخشیدن به وضعیت موجود تفسیر و تعبیر می‌کند. برای همین آثار دوره‌ی رنسانس در غرب “باشکوه‌ترین” آثار هنری اند و این همه حجم نوشتاری را از آن خود کرده اند، زیرا این آثار در خط سیر تاریخِ هنری قرار دارند که آثار امروز و وضعیت امروز را تأیید می‌کنند. این نگاه در نوع نام‌گذاری دوره‌های تاریخی هم دیده می‌شود. منتقدان غربی حتی حاضر نبودند که پیش از رنسانس را نام نهند زیرا چند قرن اولیه‌ی دوران مسیحیت گسستی است عمیق در تاریخ غرب، گسستی که با فرهنگ روشنگری امروز غرب همخوانی مستقیم ندارد و حتی در تقابل با آن است. یعنی همان دوره‌ای که مذهب جلودار زمانه بوده است، برای همین نام آن سال‌ها را قرون وسطی [middle ages، سال‌های میانی] نامیده اند، یعنی سال‌هایی که میان دو دوره‌ی قابل قبول واقع شده اند.

این رازآمیزسازی در ایران با عرفان نیز عاقشته شده است. یکی از خصلت‌های اصلی عرفان تأییدگرا بودن [affirmative] است. از آنجا که منابع و ابزار تولید در اختیار معدودی بوده است، سعادت این دنیایی برای بشر ناممکن گردید، عرفان سعی کرد با پس راندن سعادت بشری به قلمرو ذهنیت و “روح” این مشکل را حل کند، عارف سعی می‌کند نیازهای دنیوی و مادی خود را سرکوب کند و آن‌ها را نادیده انگارد و خوشبختی را در وصل‌شدن به نیرویی ازلی محقق سازد. همین نگرش در ده‌ها مکتب شبه‌عرفانی غربی، که این روزها در ایران نیز طرفداران بسیاری پیدا کرده است، به شکل خودیابی، آرامشِ درون، زندگی درلحظه سرباز کرده است. فرد تمام آرامش خود را به امر درونی نسبت می‌دهد زیرا که می‌داند در بیرون آرامشی نمی‌تواند بیاید و آرامش در بیرون فقط برای عده‌ی قلیلی قابل حصول است. باتوجه به شیوه‌ی نقاشیِ نگارگران گذشته ایران می‌توان به جرأت گفت نگاه آنان عارفانه بوده است. امروزه از آن نگاه عارفانه‌ تنها رمز و زار آن باقی مانده است، یعنی همان تجربه‌ی نامتعینی که کسی نمی‌تواند در مورد آن صحبت کند. این رمزوراز در لحن و نوشته‌ی “منتقد” یا “مفسر” امروزی رسوب کرده است. نمونه‌هایی از این دست در میان مجلات بسیار اند. در شماره‌ی  244 همین مجله ویژه‌نامه‌ای در مورد یکی از نقاشان رئالیسم ایران علیمحمد حیدریان به چاپ رسید. با تورق این مطالب می‌توان تعریف و تمجیدهای بسیاری را با لحن‌های رازآمیز پیدا کرد که کل فضای هنر ایران بدان دچار شده است. تعریف‌هایی که به هیچ عنوان به تکنیک و فرم نقاشیِ “استاد” نمی‌پردازند. این تعریف‌ها صرفاً حرف‌هایی کلی اند که به همان چیزی دامن می‌زند که خود داعیه‌ی نقد آن را دارند، یعنی ناشناس ماندن “استاد”، بی‌توجهی جامعه و عدم بهره برداری از چنین نقاش زبردستی. وقتی دفاعیه‌هایی اینچنین ضعیف از کارهای “استاد” نوشته می‌شود، او را پایین‌تر از آنچه به واقع بوده قرار می‌دهند. آن‌ها نتوانسته اند به نسل امروز نشان دهند که چگونه “استاد علیمحمد حیدریان … خود را در مرتبه‌ی نقاشان معروف غربی و شاید هم بهتر از آنان ــ روبنس، کاراواجیو، دلاکروا … ــ می‌دانست” [6] .  زیرا که به ندرت در مورد ویژگی‌های نقاشی او حرف زده اند. هر صفحه از این ویژه‌نامه پر است از نمونه‌هایی این‌چنینی: “قلم نقش‌آفرین او افسون‌های آشکار و پنهانِ بسیار داشت: رنگ‌هایش قافیه‌ی منظومه‌ای بلند و عاشقانه بود که تو را به جای وجد دیدار رهنمون می‌شد به عالمی عارفانه و عاشقانه” این همان رازآمیزساختن هنر است. رنگ‌هایی که قافیه یک منظومه اند چه معنایی دارد. آیا صرفا به این معنا است که آن‌ها رنگ‌هایی هارمونیک اند؟ یا این که چطور نقاشی‌های حیدریان که ترسیم مادی و دقیقِ طبیعت و زندگی روزمره اند ما را به عالم عاشقانه و عارفانه رهنمون می‌شوند؟ در مقاله‌ی دیگر با عنوان عرفانی “رهرو یا که رقیب کمال هنر ایران” می‌بینیم که نویسنده یاد و خاطره‌ی هشت، نُه نفر از کسانی که مستقیم با حیدریان در تماس بوده اند را آورده که همه به تعریف و تمجید از “استاد” و نه از خود نقاشی‌ها پرداخته اند. یا در مقاله‌ای با عنوان “شرح فراق استادم علیمحمد حیدریان” [7] مستقیماً رمز و راز مورد اشاره واقع شده است: “تا نگردی آشنا زین پرده رمزی نشنوی [8] ”.

اما در مقابل این نوع نقدِ رازآمیزساز، می‌توان نقد درون‌ماندگارِ [immanent] را قرار داد که تئودور آدورنو و والتر بنیامین دو فلیسوف آلمانی مکتب فرانکفورت بر آن تأکید می‌کردند. نقدی که به چارچوب اثر محدود است و به بیرون آن کاری ندارد. نقدی که به شخصیت نقاش نمی‌پردازد، مگر این که ردی از آن را در فرم‌های نقاشی نشان داده باشد. این نوع نقد منطقِ درونیِ اثر را دنبال می‌کند و می‌تواند مفهومی را از دل اثر هنری بیرون کشد که  با خواست و ادعای هنرمند در تضاد باشد. می‌تواند مفاهیمی را در اثر نشان دهد که هنرمند حتی به آن‌ها فکر هم نکرده است. اما مهم این است که هر مفهومی و نقدی را می‌تواند نشان دهد، می‌تواند استدلال کند و در مورد ادعاهایش دلیل و مدرک از درون خود اثر بیاورد. نمونه‌ی بازر آن نقدی است که میشل فوکو در مورد نقاشی ندیمه‌های ولازکز نوشته است. در تمام 16 صفحه‌ای که فوکو این اثر را تحلیل می‌کند همه‌ی فاکت‌ها و دلیل‌ها از خود اثر و روابط دورنی آن آورده می‌شود.

 منتقد کسی است که موضع‌اش را نسبت به وضع موجود، به یک اثر، به یک جنبش، و به یک نقد دیگر مشخص می‌کند: یا برآن است یا با آن. خنثی بودن هیچ محلی از اعراب ندارد، زیرا که بی‌طرفی در نهایت بازتولید وضع موجود است. باید در مقابل آن که هنر را رازآمیز می‌کند ایستاد چراکه رازآمیزکردنِ هنر معنای آن را مخدوش می‌کند و حقیقت آن را می‌پوشاند. نقد هنری در ایران مملو از تعریف و تمجیدهای بی‌اساس است که باید تکانده شود و به عبارتی درونماندگار شود؛ در وهله‌ی اول باید اثر و نه هنرمند نقد شوند، شاید آثار حیدریان از برجسته ترین آثار هنر ایران است اما تا نشان ندهیم که چرا این گونه است، این ادعا بی‌معناست، باید آثار ایشان را به معنای واقعی کلمه بررسی و نقد کنیم، نه این که آن‌ها را با نوشته‌هایی این چنین ضعیف، با مقایسه‌هایی این چنین بی‌راه، رمرزآلود کنیم و آن‌ها را از آنچه واقعاً هستند پایین‌تر بیاوریم. شاید ننوشتن گاهی بسیار بهتر از ضعیف نوشتن باشد.

[1] John Berger (1926) از منتقد و نویسنده‌ی انگلیسی، بالغ بر 40 کتاب تألیف کرده است و به واسطه‌ی برنامه‌هایی که در نقد هنرهای تجسمی در  تلویزیون در دهه 1970 داشت جنجال‌های بسیاری را به راه انداخت.
[2] Franz Hals (1528-26): از نقاشان دوره‌ی طلایی هلند بود، که به واسطه‌ی تاش‌های باز و راحت قلمو معروف بود و از مطرح‌ترین نقاشان پرتره ‌های گروهی است.
[3] Johan Berger, Ways of Seeing, London, 1977, P. 13.
[4]  Ibid, P.  16.
[5] Ibid, P. 21.
[6]  دوهفته‌نامه تندیس، شماره 244، ص 5 ویژه‌نامه
[7]  بخش ایتالیک توسط من انجام شده است.
[8]   دو هفته‌نامه تندیس، شماره 244، ص 4 ویژه‌نامه